1  |  Prologue

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Dans les années 50, la danse redevint populaire avec l’avènement du rock-and-roll. Dans les années 20, les danses européennes furent remplacées par le Fox Trot puis par le Jitterbug/Lindy et ses rythmes syncopés. Dans les années 60, le Twist prend la relève du Lindy. Toutes ses danses et les suivantes ont pour principal effet d’inclure des mouvements de hanches de manière systématique. Cette évolution va dans le sens des styles et de rythmes africains-américains. Le Twist était utilisé en Afrique et par les populations noires du Sud, dans des chorégraphies et dans le breakaway du Lindy. Le Swing disparut dans les années 40 pour des raisons indéterminées (apparition du Bebop, impôts sur les boîtes de nuit, interdictions d’enregistrer ?).

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En 1955, le rock-and-roll devint très populaire chez les jeunes. Cette musique est une dilution par les musiciens blancs du rhythm-and-blues, joué depuis 50 ans par les musiciens noirs. Pour la première fois, la jeunesse blanche danse massivement sur de la musique noire. De nouvelles chorégraphies apparaissaient à un rythme effréné et les jeunes les apprenaient tout aussi vite, passant des unes aux autres au rythme de la mode du moment. Les compagnies de disque et le DJ empochèrent 10 milliards de dollars par an en ciblant le marché des adolescents. Les jeunes s’identifiaient aux jeunes danseurs qu’ils voyaient à la télé et étaient la cible de nombreux produits commerciaux.

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Des émissions populaires auprès du public noir se mirent à diffuser du rhythm-and-blues et passèrent à un public majoritairement blanc. En 1956, l’arrivée d’Elvis et son mélange de 4 styles en 1 rendit ce nouveau style extrêmement attractif et simple. Les défenseurs de la bonne morale firent un esclandre devant les mouvements de hanches d’Elvis considérés comme obscènes. Il ne faisait pas vraiment le Twist mais plutôt une version soft du Snake Hips popularisé par Earl Tucker à Harlem dans les années 20. De nombreuses chorégraphies étaient créées, faisaient le buzz puis étaient très vite remplacées par de nouvelles. Elles empruntaient toutes, sans le savoir, de nombreux pas à des pas de danses africaines-américaines.

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Mais au fur et à mesure que les chorégraphies se multipliaient, la qualité de la danse diminuait, avec très peu de mouvements de corps ou de jeux de jambes. Le but était d’avoir un renouvellement constant de la mode pour vendre de nouveaux produits au public cible, les jeunes, notamment via des shows télévisés et radiophoniques. Les publicitaires inventaient alors de nouvelles danses simplistes à un rythme rapide. Frank « Killer Joe » Piro, lindy hopper dans les années 30, réussit à traverser cette période avec succès en s’adaptant à ce système. Petit à petit, les producteurs lissèrent cette mode et les danses se professionnalisèrent, s’éloignant du côté adolescent et spontanée des débuts. La jeunesse ne s’identifia alors plus à ce qu’elle voyait.

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En 1965, la mode du rock-and-roll était passée et les productions télévisuelles ne marchaient plus. Pour autant, elle a eu un impact durable sur l’avenir de la danse et une nouvelle génération aux rythmes sophistiqués avait grandi.

 

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Première partie : Préhistoire

2 | L’Afrique et les Antilles

               

Un soir, dans les années 50, 4 danseurs reconnus ont été réunis par les auteurs : Leon James et Al Minns, danseurs de Jazz et de Lindy Hop de New York, Asadata Dafora du Sierra Leone en Afrique de l’Ouest et Geoffrey Holder de Trinidad dans les Antilles.

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A chaque fois que l’un d’entre eux dansait, les autres devaient commenter librement ce qu’ils voyaient. Il apparût de manière quasiment systématique que chaque danseur reconnaissait dans les mouvements et les pas des autres ses propres mouvements, comme s’ils appartenaient à la même grande tradition. Toutefois, les danses dont l’origine est principalement européenne (Square Danse) n’étaient reconnues que par le danseur des Antilles.

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Le pas du Charleston en particulier, considéré comme un pas typiquement américain, peut en fait être observé dans les tribus Ashanti ou Bari. Il est très ancien.

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A partir de films de danseurs en Afrique de l’Ouest, professeurs universitaires et danseurs professionnels ont systématiquement trouvé de fortes similitudes entre les danses africaines et les danses noires américaines, en particulier dans les pas de danse vernaculaires de base des Africains-Américains (strut, shuffle, sand, grind). Cela est confirmé par des folkloristes qui ont pu observer des danses en Afrique du Sud au Ghana et au Nigéria et déduire qu’il était impossible de les différencier des danses vernaculaires afro-américaines.

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6 critères des danses africaines permettent d’identifier leur influence sur les Etats-Unis :

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• Le bruit des pas n’est pas présent contrairement aux danses européennes. Les danses africaines se font pieds nus sur la terre, souvent le pied est à plat et elles privilégient des mouvements de glisse, de dragage et de traîne.

• Le corps est penché au niveau des hanches, genoux pliés, position basse, ancrée, pour privilégier la fluidité, par opposition à la raideur des danses européennes.

• Les danses africaines imitent les animaux de manière réaliste.

• L’improvisation, la satire et l’expression individuelle sont fondamentales.

• La danse africaine est centrifuge. Elle explose vers l’extérieur à partir des hanches. C’est un point essentiel. Les jambes, épaules, têtes, bras bougent à partir du mouvement initial venant des hanches, ce qui n’arrive jamais dans les danses européennes. C’est ce qui permet d’avoir une grande fluidité dans la danse.

• Les danses africaines sont réalisées sur des rythmes propulsifs. C’est qui donne ce caractère de balancier que l’on retrouve de manière plus atténuée dans le Jazz et les danses Swing.

 

Dans le passé, lors des transports d’esclaves d’Afrique aux Amériques en bateau, les esclaves étaient forcés à danser pour rester en bonne santé. Mais avant d’atteindre les Etats-Unis, nombre d’entre eux avait acquis des bases de danses anglo-européennes. En effet, sur la route vers les Etats-Unis, les bateaux s’arrêtaient dans les Antilles afin d’accroître les chances de survie des esclaves et donc de profits.

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Dans un premier temps, les îles ayant été conquises par l’Espagne, les mélanges furent africains-hispaniques. Mais à partir de 1800, les danses de cours et de salons à la mode en Europe (France, Angleterre, Espagne) devinrent populaires et furent imitées par les esclaves. On retrouvait donc bientôt des formes de quadrilles, de reels, de jig et de contredanse dont le style et la fonction étaient largement modifiés, mais toujours reconnaissables. On pouvait donc observer des pas et des mouvements issus de la cour de Versailles comme les quadrilles combinés à des mouvements de hanches et d’épaules et des rythmes venus d’Afrique.

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Les esclaves étaient ensuite transportés aux Etats-Unis, apportant avec eux ce mélange de cultures qui allait être à l’origine des danses vernaculaires africaines-américaines.

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3 | La Nouvelle Orléans et le Sud

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                La Nouvelle Orléans est un cas à part. Les mélanges de danses et de musique y ont lieu très tôt. L’absence de ségrégation en ville, la présence de grandes plantations dans les campagnes, la tradition catholique et latine et la prospérité économique ont créé de forts contrastes. D’une part, il y avait les Créoles de Couleur (descendant d’artistocrates français ou espagnols et d’Africains) qui se consacraient à la culture européenne de la danse et d’autre part, un grand nombre d’esclaves qui vivaient dans les plantations où la danse africaine avait de bonnes chances de survivre. Ces derniers se retrouvaient en ville à Congo Square, un lieu touristique au cœur de la Nouvelle Orléans, pour danser. Les domestiques noirs mélangeaient les influences et la présence de beaucoup d’Africains des Antilles, qui eux-mêmes avaient déjà mêlé les cultures de danse, ajoutait du piment à l’ensemble.

                Aux yeux des observateurs européens, habitués à la rigidité des danses européennes, ces mouvements de danse, plein de contorsions du haut du corps, paraissaient parfois choquants, dégradants, sensuels voire obscènes. Ils firent toutefois des descriptions de ces mouvements, notamment le Patting (se tapoter le corps) et le Shuffle (rythme marqué par les pieds), qui montrent le lien étroit avec ce que la danse vernaculaire africaine-américaine allait devenir.

                Jusqu’aux années 1850, Blancs et Noirs pouvaient se retrouver dans les mêmes lieux pour danser, favorisant le mélange des danses. Puis, avec la guerre de Sécession, la Nouvelle Orléans se voit imposer le même système de castes que dans le Sud. La ségrégation se mit en place mais la fusion des styles européens et africains était déjà bien en marche.

La société noire se mit alors à se structurer sur le modèle des classes de la société blanche. En 1959, Alice Zeno, métisse âgée de 95 ans et ancienne compagne de voyage d’une aristocrate blanche de la Nouvelle Orléans a pu ainsi apprendre 7 langues étrangères et les danses de la haute société (Mazurka, Polka, Valse etc…). Elle montra du dédain pour les danses populaires du Congo Square comme le Slow Drag, une danse lente qui consiste à se suspendre et se frotter à son partenaire en restant quasiment sur place.

                Dans les campagnes de la Nouvelle Orléans, la séparation entre Noirs et Blancs étaient beaucoup plus strictes et les mélanges beaucoup plus lents. L’influence de la danse africaine-américaine y était donc beaucoup plus forte. Les danses africaines-américaines pratiquées par les couches populaires étaient encore moins comprises et appréciées par la haute société. Dans les tavernes, on pouvait observer des danses beaucoup moins inhibées aux noms parfois évocateurs dans lesquelles les hanches jouaient un rôle majeur : Fanny Bump, Funky Butt, Buzzard Lope, Fish Tail, Itch, Shimmy, Squat, Grind, Mooche…

On pouvait toutefois observer des danses africaines-américaines dans des bals huppés. Il faut toutefois comprendre qu’elles n’étaient pas dansées de la même manière selon le milieu : policées dans les hautes sphères, licencieuses dans les couches populaires.

                Dans certaines plantations, les esclaves qui étaient bons danseurs bénéficiaient de privilèges. Ils pouvaient assister aux bals des Blancs. Les esclaves y reproduisaient les danses européennes de manière moqueuse. Les Blancs ne réagissaient pas à ces moqueries. Ils ne pouvaient pas y faire grand-chose puisqu’en interdisant ces pratiques, ils auraient avoué qu’ils se reconnaissaient dedans. Les danseurs noirs pouvaient ainsi s’amuser à trouver un juste équilibre entre prise de risque et créativité. Ils étaient aussi envoyés dans des concours où les maîtres pariaient sur l’issue des compétitions.

                C’est ainsi que dans le 2ème moitié du XIXème siècle, les populations noires urbaines les plus favorisées se sont appropriées les danses européennes (Quadrilles etc…) en faisant exploser la rigidité de leur cadre : les danseurs connaissaient les chorégraphies par cœur et n’avaient pas besoin que les pas soient annoncés et ils y incluaient des rythmes venus d’Afrique, des passages en solo et de l’improvisation.

                Ainsi au fur et à mesure que la danse évoluait et s’urbanisait, les éléments africains-américains devenaient plus formels et dilués tandis que les éléments européens devenaient plus fluides et rythmiques. Mais cela se faisait à sens unique : c’est la danse africaine-américaine qui exerçait son influence sur la danse en tant que pratique. Cette tendance renverse le schéma traditionnel décrit par les anthropologues selon lequel la culture d’une population majoritaire présente en premier dans un espace géographique absorbe la culture des populations minoritaires arrivées plus tard. Que cela soit le fait d’esclaves montrent d’autant plus la rare vitalité des danses vernaculaires africaines-américaines.

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4 | Le schéma de diffusion

                Les auteurs s’interrogent ici sur ce qui est arrivé aux danses africaines en atteignant les États-Unis : ont-elles changé, se sont-elles propagées et si oui, l’ont-elles fait de manière identique ?

                Par exemple, une danse imitant le mouvement d’un oiseau, connue dans le Sud sous le nom de Buzzard Lope, (le Bond du Busard), proche d’une danse d’Afrique de l’Ouest, a totalement disparu. En Afrique, les membres d’une tribu tournaient en rond, le corps penché en avant à partir des reins, les bras lancés en arrière pour imitait l’oiseau dont leur esprit empruntait le nom.

                Aux Etats-Unis, le Buzzard Lope était d’abord dansé dans les campagnes. Il fait partie d’une danse-conte dans laquelle un danseur, réagissant aux appels du conteur, imite un busard qui mange une vache morte de manière très réaliste. Une comparaison avec la description de la danse originelle montre des changements : swing, pas « modernes », tapes de mains en rythme, sécularisation.

                Le Buzzard Lope devint ensuite une danse solo puis urbaine (début XXème). Pourquoi alors a-t-il disparu ? Il pourrait avoir été remplacé par le Eagle Rock, une danse proche, d’origine religieuse, qui se diffusa plus. Les populations urbaines pourraient aussi l’avoir délaissé par mépris pour ses origines rurales. Aux débuts des années 20, aucune de ses danses n’avait survécu et les Blancs ne les avaient quasiment jamais dansés.

 

                Dans certaines danses africaines, se gratter fait partie d’une danse en hommage à Legba, le gardien des carrefours. Les danseurs tournent en rond, croisant les bras sur la poitrine, pinçant leurs vêtements comme s’ils se grattaient pour soulager une démangeaison.

                Ce geste a très bien survécu dans les danses africaines-américaines sous le nom de Itch (démangeaison) : « un déplacement frénétique des mains sur tout le corps dans une agonie de perfection rythmique ». On le trouvait dans une routine des années 10 puis dans les années 40 au Savoy Ballroom, dans le breakaway du Lindy Hop (quand les danseurs se séparent pour improviser), puis dans les années 50/60 dans le Mambo. Ce geste est suffisamment universel pour qu’il puisse apparaître presque partout.

 

                Une autre danse, le Giouba a radicalement changé aux Etats-Unis, perdant la plupart de ses caractéristiques africaines. Ces modifications ont survécu aux mouvements originaux dans les danses populaires qu’étaient le Juba de Géorgie et le Carolinas.

                Le Juba se rencontre à Cuba, à Haïti, à la Nouvelle-Orléans et dans les communautés créoles de la Louisiane sous la forme d’un mélange de pas et de figures européennes et de mouvements de hanches du Congo.

                Dans le Sud, parmi les populations noires, le Juba ressemblait à ça : un cercle de danseurs tournant en rond, frappant des mains et scandant le nom des mouvements que deux danseurs exécutent au centre (call and response).

                Le Juba était dansé à l’époque des ménestrels notamment par le pionner noir William Henry Lane qui gagnait alors plus d’argent que ces collègues blancs.

                Le Patting Juba consistait à se taper des parties du corps en rythme (pour remplacer les tambours d’Afrique, souvent interdits). Il était dansé au moins dans toutes la deuxième moitié du 19ème siècle. Autour de 1890, une troupe de ménestrels et de vaudeville constituée de Blancs en blackface, l’utilisait dans leur danse. Cela sonnait comme le roulement d’une caisse claire. Plus tard, dans les années 20, on le retrouve dans une variation du Charleston lorsque les mains se croisent et se décroisent sur les genoux puis 30 ans plus tard dans le Charley-Bop. En 1952, une troupe d’enfants de l’Illinois connut un succès télévisuel en le réalisant. C’est un enfant venu du Sud qui le leur avait appris à l’école. La presse le décrivit alors comme un hit original.

 

                Le Ring Shout (Cercle du Cri), dérivé du cercle de danse africain, est peut-être l’exemple le plus connu de vestige africain. L’église baptiste interdisait les percussions instrumentales et la danse, ce qui excluait la plupart des pratiques religieuses africaines. Mais le Ring Shout était constitué de tapes de pieds et de mains ainsi que d’un pas de Shuffle sans croisement des jambes. Etant donné que les Baptistes définissaient la danse comme un croisement de jambes, le Ring Shout fut accepté.

                Le Ring Shout était encore observé récemment en Caroline du Sud et en Louisiane. Les danseurs se déplaçaient sur le pourtour du cercle en criant un chant et à chaque nouveau couplet, ils changeaient le pied avant. Le chant était dansé avec tout le corps avec un accent mis sur le rythme. Ce format de danse est sans équivoque originaire d’Afrique de l’Ouest. Les mouvements de hanches et du pelvis y étaient prédominants et évoqués seulement par quelques rares observateurs.

                Bien qu’étant une danse religieuse le Ring Shout contribua à la création du Walk Around qui concluait les spectacles de ménestrels avec la participation de toute la troupe. Il perdu alors son caractère religieux. Les ménestrels rendirent le Walk Around célèbre et il eut une grande influence sur le développement des futurs styles de danses.

                En 1913, à Harlem, un des premiers spectacles constitués intégralement de danseurs noirs adapta le Ring Shout lors d’un numéro qui fut ensuite acheté par le célèbre producteur de l’époque Ziegfeld. Le Ring Shout était arrivé jusqu’à Broadway.

                Les danses africaines-américaines ont pu évoluer de différentes manières mais il y eut toutefois une certaine régularité dans certains changements. Les danses religieuses devinrent profanes, les danses de groupes devinrent des danses solos, les danses rurales devinrent urbaines, l’expression individuelle pris le pas sur le style traditionnel. Ces changements sont à imputer partiellement à la tradition britannico-européenne mais certaines caractéristiques africaines-américaines persistèrent et se développèrent : l’improvisation, le shuffle, les cercles de danses dans le sens inverse des aiguilles du montre, et le schéma du call and response.

                Les mouvements de hanches du Congo sont également déterminants dans l’influence qu’ont eu les danses africaines. On les trouve de partout, depuis les danses rurales des femmes de Sunbury jusqu’au bars musicaux de Birmingham en passant par le Congo Square de la Nouvelle-Orléans.

                Le facteur constant et commun à toutes les caractéristiques des danses africaines-américaines est le rythme puissant et propulsif qui apparait dans les chants, les tapes de mains et les danses tout à la fois. Il s’agit du rythme que l’on retrouve dans les musiques jazz.

                En parlant des « lois de régénération de la danse », Curt Sachs (un ethnomusicologue) remarqua que « lorsque la danse devient anémique dans une société trop raffinée, elle s’oriente vers la paysannerie des campagnes ». Si elle n’y trouve pas de quoi se nourrir, elle s’oriente alors vers « les étrangers qui sont plus primitifs dans leur mode de vie et qui sont supérieurs en mobilité physique et en expressivité ». S’agissant des danses vernaculaires américaines, les Noirs furent l’équivalent à la fois des « étrangers » et de la « paysannerie », ce qui donna à leurs danses le double de force et d’efficacité.  Cela explique peut-être pourquoi leur style de danse est si fondamental et durable.